תפריט עמוד

הקדרים באים

הקדרים באים

הקדרות היא מן האומנויות העתיקות בעולם. למרות "איומיה" של התעשייה על עבודת היד, היא זוכה לפריחה מחודשת. במהלך המאה העשרים נרקמו קשרים מיוחדים בין הקדרות המערבית לזו של סין ויפן, קשרים שתרמו לתחייתו של התחום

הקדרות בין אמנות לתעשייה
שלושה שותפים נוטלים חלק בפעולתו של הקדר: אדמה, מים ואש. הקדר עצמו מעצב את הכלי ומוסיף את הרוח. התהליך פשוט לכאורה: מאדמת טין שעורבבה יחד עם כמות מתאימה של מים יוצרים צורה, עושים כלי. כשהוא מתייבש שורפים אותו באש עד לליבונו. בתום השריפה הופכת האדמה לחרס, חומר חדש, קשה יותר, שאינו נמס במים. ככל שעולה חומה של השריפה נעשה החומר קשה יותר. החרס הוא אחד החומרים הראשונים שיצר האדם. 

על יחסו של הקדר לכלים שהוא יוצר אפשר ללמוד מסיפורו של אומן ערבי שפגשתי לפני כמה שנים בעכו: "נוח, אביהם של שם, חם, ויפת, היה כידוע לכל איש צדיק. כשראה את מעשיהם הנלוזים של שכניו פנה ביוזמתו לאלוהים, חיווה את דעתו וביקש מפורשות שיושמדו הרעים, כלומר כולם, מלבד בני ביתו. אלוהים שמע, לא אמר מאומה, אך החליט שהגיע זמנו של נוח ללמוד מקצוע. נוח היה לקדר הראשון. הוא למד לערבב את אדמת הטין הצהובה או את החוואר הלבן ביחס נכון עם אדמה שחורה, להוסיף את כמות המתאימה של חול ים ומים, וכמובן, אט-אט ותוך יסורים, רכש את מיומנות העבודה על האובניים. נוח החל לייצר כלים, עציצים, כדים לצינון מים, כדים לאיחסון שמן ותופים. אלא שאלוהים דאג שאיש לא ירכוש מנוח את סחורתו. 

"נוח, שכבר אהב מאוד את מקצועו החדש, לא יכול היה להפסיק להכין חומר, לעבוד על האובניים ולהפעיל את התנור. הכלים נצברו בערימות גדולות בחצרו ובמחסנים. יום אחד הופיעו אצלו שלושה מלאכים מוסווים כבני אדם. הם הציעו לו מחיר עבור כל הסחורה כולה, ובתום מיקוח ארוך סוכמה העסקה לשביעות רצון הצדדים. הקונים שילמו את הכסף והחלו להוציא את הכלים מן המחסנים ומן החצר. נוח חזר בינתיים לעבודתו, ומזווית עינו עקב אחר האורחים שסידרו את הכלים בחוץ. מיד כשנשלמה הוצאת הכלים אחזו שלושת הקונים במקלות גדולים והחלו לנתץ את ערימות הכלים שזה עתה קנו. נוח המזועזע אץ אליהם בצעקות, אך הם חשפו כנפיים ואמרו לו: 'אתה מזדעק על הכלים שיצרת, ועל האנשים שברא אלוהים אינך חס?" על פי גירסתו של אותו קדר ערבי, המבול לא ניתך על הארץ, ושכניו של נוח החלו לצרוך כדים, קערות, עציצים ותופים. 

מאז אותם ימים, כאשר קדר יוצר כלי, ספל למשל, הוא אינו יכול שלא להביע את עצמו. ההחלטות הראשונות מתבצעות כבר בבחירת המסגרת הטכנית. סוג החימר וצבעו, סוג השריפה ומידת חומה, לכל אלה יש משמעות. כיום, שלא כבעבר, נתונים גורמים אלה לשליטתו ולבחירתו של הקדר. 

בשל אופייה המיוחד מקנה הקדרות חשיבות והשפעה רבה לדקויות. לכל פרט בצורתו של הכלי יש משמעות משלו: סוג הידית, עובי השפה, עובי הדופן, הפרופיל, רוחב הפתח, גובה הספל, רוחב התחתית והיחסים ביניהם, כולם אמורים להיות מובאים בחשבון ביצירת הכלי. חלק מן הקדרים אינם מעטרים את הכלים שלהם, בעוד אחרים מייחסים לכך חשיבות גדולה. העיטור יכול להשפיע על נקודות משקל וכובד, להסיט דגשים, "לעזור" לצורה, לשחק בה או להתעלם ממנה. 

כל קדר הפועל כיום נעזר בעבר העשיר של התחום כחלק מחומרי הגלם הזמינים לו. ערכי הקדרות המסורתית, קדרי הסטודיו שלפניו וכמובן המילון האישי שלו ישמשו אותו כנקודת מוצא וכמקורות השראה. לסוגים שונים של ידיות, פיות, רגלים, שפות, צווארים, זרבוביות ושאר "אברי" הכלי יש הקשרים תרבותיים המתווספים לערכים האסתטיים שהם מבטאים. 

שני נושאים יהוו את מוקדי המשקל של מאמר זה: הראשון יעסוק בשאלה: איך וממה יוצרים כלי חרס? כלומר, מהם החומרים ומהן הטכניקות השונות שבהם משתמש הקדר? הנושא השני הוא עברה של הקדרות בעולם, בעיקר התפתחותו של התחום במזרח הרחוק ובמערב וקשרי התרבות ביניהם. (הקדרות המפותחת באמריקה הדרומית ובמקומות אחרים מהווה אמנם נושא מרתק בפני עצמו, אך במאמר זה לא תוקדש לה תשומת לב מיוחדת. אין ספק שהיא ראויה למאמר בנפרד). 

 

כחומר ביד היוצר
מאז הופעתם בתקופה הניאוליתית ועד היום עברו כל המרכיבים המשתתפים בתהליך הקדרות כברת דרך מסוימת. חומרי הגלם, החימר והצבעים, הדרכים לעיצוב הצורה ושיטות השריפה התפתחו יחד עם התרבות האנושית. משך אלפי שנים השתמשו הקדרים בחימר שיצרו מן האדמה בקרבת מקום מגוריהם. אדמה זו, שמצאו על פני השטח, לא התאימה תמיד לצורכיהם. החלו ניסיונות לערבב סוגי אדמה ממקומות שונים, ואף היו שניסו להכניס חצץ דק ושברי כלים טחונים לתוך החימר. רבים כרו חימר בגדות הנהרות ולאחר מכן במכרות. 

המרכיב העיקרי בחימר הוא מינרל החרסית. מקורו של מינרל זה בהתפרקות ובשינוי הרכבם של סלעי יסוד. אופי החרסית תלוי בהרכב הסלע, במרחק שנסחפה, ובחומרים שנסחפו אליה במשך העידנים הגיאולוגיים. התכונה המאפיינת את החרסית היא הפלסטיות שלה. היא מאפשרת לחומר לשנות את צורתו מבלי להישבר, ולשמור על צורתו החדשה. חשיבותו של החרסית גדולה במיוחד, כיוון שבשריפה שחומה עולה על 600 מעלות צלזיוס היא משנה את הרכבה. הכלי שנשרף עשוי מחרס – שהוא כאמור חומר אחר, קשה, שביר ואינו נמס במים. ככל שהפלסטיות של החימר גבוהה יותר (אחוז החרסית גבוה או שהחרסית פלסטית במיוחד) – מידת התכווצותו בייבוש ובשריפה גדולה יותר, וגוברת הסכנה להיסדקותו. לעומת זאת, אחוז קטן מדי של חרסית יקשה על עיצוב צורות. 

לעיטורים הראשונים שנעשו על כלים השתמשו בחימר מצבע אחר. לאחר מכן החלו לערבב עפרות של מתכות שונות בחימר נוזלי. בשפה המקצועית נקרא חומר החיפוי אנגוב (SLIP) או צבע אדמה. התרבויות הפרה-קולומביאניות באמריקה הדרומית הצליחו להגיע לצבעוניות נפלאה בשימוש באנגובים ממורקים ושרופים בטמפרטורה נמוכה. גם הקדרות המסורתית באפריקה הסתפקה לאורך התקופות בחיפוי בצבעי אדמה, במירוק ובחריתה.
הזיגוג המוכר לנו היום הופיע לראשונה במזרח התיכון. הזיגוג הוא פשוט סוג של זכוכית, הנבדל מזכוכית רגילה בכך שצמיגותו הגדולה משאירה אותו בשעת שריפה דבוק לכלי שאותו הוא מצפה, ומונעת ממנו להישפך. החומרים המעניקים צבע לזיגוג ולחימר הם התחמוצות המתכתיות למיניהן. תחמוצות הברזל והמנגן הן השכיחות ביותר ואף מצויות בחומר עצמו. הן היוצרות את הצבע החום לגווניו השונים. מתחמוצות נחושת מקבלים את גווני הירוק, ומקובלט – כחול. 

הקרמיקאי בן זמננו יכול לרכוש את החרסיות ואת המינרלים השונים ולהרכיב מהם את הזיגוגים ואת הצבעים, או לקנות צבעים וזיגוגים מוכנים לשימוש. הוא יכול לקנות חימר מוכן או את מרכיביו. ההחלטה אם לקנות או להכין את

 

החומרים בסטודיו מושפעת ממידת הנוחות הרבה והחסכון בזמן שמעדיף מי שקונה את החומרים, לעומת שליטה מלאה על התהליך ועל התוצאה, שממנה נהנה קדר המכין הכל בעצמו.

אשה או גבר?
משהוכן החומר פונה הקדר לבניית הכלי עצמו. שיטת הבניה בחוליות, או בניית היד, מתחילה במתיחת כדור חימר לצורה שטוחה או קערתית שתשמש כבסיס. לאחר מכן הוא יוצר את דופן הכלי ומגביה אותה באמצעות נחשי חימר המונחים זה על גבי זה, מחוברים, נמתחים ומעוצבים לצורת הכלי הסופית. טכניקה זו דורשת סיבוב מתמיד של הכלי הנוצר כדי להגיע לכל מקום בדופן שלו. הרעיון של הגברת מהירות הסיבוב הוביל להמצאת האובניים. האובניים הופיעו לראשונה במזרח התיכון במצרים או בשומר. מאוחר יותר הופיעו גם בתרבויות אחרות – באירופה, בסין, ביפן, בקוריאה ובמרכז אסיה. יתרונם בכך שהם מאפשרים סיבוב מהיר יחסית של החימר, ושימוש בחומר רך. מהירות הסיבוב נקבעה בתחילה על ידי שוליה שסובב את האובניים. לאחר מכן שוכללו האובניים כך שהקדר עצמו יוכל לשלוט על המהירות. ביפן, למשל, התפתחו האובניים כגלגל תנופה כבד שבמרכזו יוצרים את הכלי והיקפו החיצוני מנוקב חורים. הקדר משך את הגלגל ביד ימין לכיוון גופו בעזרת מקל שתקע בחורים שבהיקף. פעולה זו גורמת לכך שהקדרים היפאניים רגילים לעבוד כשיד ימין בתוך הכלי ויד שמאל בחוץ. 

במזרח התיכון ובאירופה התפתחו האובניים לאובני רגל. העבודה התבצעה על דיסקית עץ שהוצבה בראש האובניים. הקדר בעט בגלגל תנופה כדי לקבל מהירות סיבוב מספיקה. כיוון שנוח היה לבעוט ברגל ימין קדימה, הסתובב הגלגל באובניים המערביים בניגוד לכיוון השעון. הקדרים במערב עובדים אם כן הפוך מקדרי המזרח, יד שמאל בפנים ויד ימין בחוץ. כיום מונעים רוב האובניים על ידיד מנועים חשמליים, ומותקנים בהם מנגנונים מכניים או אלקטרוניים לוויסות המהירות. (חלק קטן מן הקדרים דק עדיין באובניים המונעים ברגל). אובניים חשמליים, המיוצרים ביפן ומשווקים בכל רחבי העולם, מסתובבים בשני הכיוון. הקדר מניח גוש חומר על האובניים ותוך כדי סיבוב מביא אותו למצב סימטרי. פעולה זו נקראת ריכוז. לאחר מכן הוא פותח את הגוש, יוצר חור במרכזו, מותח ומגביה אותו, ומשתדל להשיג דופן דקה ואחידה ככל האפשר. בשלב הבא ניתנת לכלי צורתו הסופית. מקובל לחשוב שמהירות הייצור הגבוהה יחסית של כלי על האובניים היא שאיפשרה את שינוי מעמד הקדרות מאומנות ביתית, כלומר עיסוק נשי בעיקרו כחלק מאחזקת הבית, למקצוע שבאמצעותו פרנסו קדרים גברי, שסיפקו כלים לסביבתם, את משפחותיהם. עד להופעת האובניים נעשתה עבודת הקדרות בידי נשים. עד היום, בתרבויות שבהן לא משתמשים באובניים, עוסקות בתחום זה נשים בלבד. אצל שבט המונגורו בחוף השנהב, למשל, אסור לגברים לגעת בחימר. חימר שנגע בו גבר יושלך. בכפר מיאמה ביפן, לעומת זאת, מפחדים מנשים. קרמיקאית אמריקאית בשם לילה פיליפ שלמדה אצל קדר בכפר לא הורשתה להתקרב אל התנור בשלב הקריטי של השריפה. לטענת בני הכפר, רוח התנור היא נשית וקנאית מאוד, ואינה מחבבת נשים בגיל הפוריות. 

שיטה נוספת של מתן צורה לחימר היא דחיסה לתבנית. בשיטה זו השתמשו במקומות שונים בעולם, בעיקר כדי ליצור במהירות כלים המעוטרים בתבליט. בתרבויות הפרה-קולומביאניות באמריקה הדרומית השתמשו בתבניות כדי להכין כלים שצורתם כפסל (פני אדם, חיות וכו'). כיום מהווים תהליכים ממוכנים שונים של יציקה ודחיסה את הטכניקה הבסיסית להכנת כלים בתעשיה. 

כשהושלמה הכנתו של הכלי הוא נשרף באש. טכנולוגיות השריפה התפתחו מן המדורה הפתוחה עד לתנור החשמלי. הגירסה הראשונית של תנור המדורה היתה פשוטה ביותר: הכלים הונחו יחד עם חומר הבעירה בערימה אחת והאש הוצתה. זמן השריפה היה קצר והטמפרטורה נמוכה יחסית. בשלב מתקדם יותר, כדי להגביר את החום, כיסו את הערימה בשברי כלים משריפות קודמות. הכיסוי יצר בידוד מסוים, והפך יעיל עוד יותר כשהמדורה כולה הוכנסה לתוך בור. 

הקדרים הערביים משתמשים עד היום בתנור בעל שני חלקים (שיטת שריפה שהיתה נפוצה משך מאות שנים באירופה ובמזרח התיכון): בחלק התחתון יש תא שריפה שבו בוער חומר הבעירה (בדרך כלל עצים אך גם פחם, גללים, נסורת, צמיגים וכו'), ובתא העליון מסודרים הכלים. האש עוברת מהתא התחתון בין הכלים ויוצאת מן הארובה שלמעלה, וכך מצטבר יותר חום. עד היום משתמשים בשיטה זו בקדריות העובדות בטכניקה מסורתית, בעיקר בארצות המזרח הקרוב, אגן הים התיכון וגם בארץ. 

במזרח הרחוק נתגלתה כבר לפני כ-3,000 שנה שיטת שריפה המתבססת על עקרון שונה מעט, ומאפשרת עבודה בטמפרטורות גבוהות. התנורים הראשונים שפעלו בשיטה זו נקראו תנורי גדת הנהר, שכן נבנו במחילה שנחפרה על גדה. הגישה המזרחית גרסה שעל האש לעשות דרך ארוכה ומפותלת בין הכלים לפני שתצא מהארובה. תא הבעירה מוקם בצד התנור ולא מתחתיו, ופתח הארובה נקבע בצד השני, קרוב לרצפת התנור. שיטה זו חסכונית יותר בחומר בעירה, ומידות החום גבוהות יותר. אחד מגלגוליה של שיטה זו, "התנור המטפס", פועל עד היום ביפן, בקוריאה ובסין. זהו תנור ענק (אורכו מגיע לעיתים ל-50 מטר), מורכב משרשרת חדרים מחוברים ביניהם. האש המובערת בחדר הראשון (התחתון) נאלצת לעבור בכל החדרים לפני שהיא יוצאת מהארובה שבחדר העליון. האפר שהסתובב בתנור נחת על כתפי הכלים ויצר זיגוג מעניין. פעולתה המקרית של האש על הכלים התקבלה כעיטור. כתוצאה ממבני התנורים ומשימוש בחומרים עמידים בשריפה בטמפרטורות גבוהות התפתח במזרח הרחוק הפורצלן. 

 

צורות מעולם אחר
השינויים בטכנולוגיה ובשיטות העשייה לוו כל הזמן בשינויים ובהתפתחות הצורה והעיטור של הכלים. מעניינות במיוחד הן השפעות הגומלין בין תרבויות המזרח והמערב. כאשר החלו כלי פורצלן סיניים להגיע במאה ה-9 לארצות האיסלם, ניסו הקדרים הערביים להשיג מיד תוצאה מקומית דומה. (הפורצלן מבוסס על חרסית לבנה נקיה במיוחד הידועה בשם קאולין. תערובת של חומר זה עם חומרים נוספים ושריפה בטמפרטורה של כ-1,300 מעלות יוצרת את הפורצלן. לאחר שריפתו זהו חומר קרוב לזכוכית, שיש בו רמז לשקיפות. 

אפשר לעבדו בטכניקות הרגילות, אך הוא לא נוח לעבודה על האובניים כיוון שהפלסטיות שלו נמוכה). הקרמיקה האיסלמית פתרה את בעיית החיקוי על ידי יצירת זיגוג לבן אטום שכיסה את החימר המקומי האדמדם, והפך אותו דומה לכלי עשוי מפורצלן. המוסלמים אהבו מאוד עיטורים, והם השתמשו בפני השטח הלבנים של הכלים כרקע לקישוט. הם היו למשל הראשונים שציירו בצבעי אמאייל (שהם זיגוגים רוויים בצבע לטמפרטורות נמוכות במיוחד). הכלים הצבעוניים מאוד שיצרו הקדרים האיסלמיים הקסימו, מאוחר יותר, את הקדרים הסיניים, והפכו מקור לחיקוי חוזר. הסינים החלו לנצל את צבעי האמאייל והשתמשו בצבעוניות המזכירה את העיטור האיסלמי. 

לכלי הפורצלן הסיניים היתה השפעה גדולה גם על הקדרות המערבית. אירופה נחשפה לפורצלן הסיני במאה ה-13 (ימיו של מרקו פולו), עם תחילת הקשרים עם המזרח. ביבשת כולה פשטה "אובססיה" של נסיונות חיקוי ל"פלא" החדש. מלכים ברחבי אירופה מימנו מחקרים כדי להביא לחיקוי מוצלח. חשיבותם של מחקרים אלה בכך שהידע שנצבר בהם שימש יסוד לתעשיה הקרמית שהחלה להתמסד במאה ה-18. (רק ב-1710, במייסן שבגרמניה, הצליחו לייצר לראשונה באירופה פורצלן בטכניקה הסינית המקורית). 

תעשיית הקרמיקה באירופה התפתחה במקביל לגידול האוכלוסיה, למעבר לערים, ולדרישה הגוברת של המעמד הבינוני המתהווה לכלי אוכל עדינים. באנגליה למשל עוד היה במאות ה-17 וה-18 לכל כפר הקדר שלו, אשר סיפק לתושבי הכפרים את כלי הבית שנדרשו להלם. מכאן גם מקורו של המונח, שנעשה בו שימוש רב כל כך דווקא במאה ה-20, "קדרות כפרית". עד להשתלטות התעשיה היו באירופה שתי מסורות עיקריות של קדרות: האחת שורשיה בארצות הצפוניות – אנגליה, חלק מצרפת, גרמניה, ארצות סקנדינביה ומזרח אירופה. קדרים אלה התאפיינו בעבודת אובניים מהירה מאוד, ובחיבורים גסים וחזקים של ידיות וזרבוביות. בשל המהירות שבה נוצרו הכלים לא היו לקדר רצון וזמן ללטש את העבודה, וסימני ידיו או עקבות דומים נותרו על הכלים ונשאו את רישומו של התהליך. כלים אלה התאימו לסטנדרט של יופי פשוט שהיה מקובל על הקדר ועל לקוחותיו. קדרות ימי הביניים התעדנה מעט במאות ה-17 וה-18, והפכה למה שמכונה "סליפוור" (SLIPWARE – קרמיקה מחומר אדמדם, בדרך כלל מצוירת בתנועות חזקות וחסכוניות באנגוב, ולפעמים בפירוט רב המזכיר ציור נאיבי מאותה תקופה). 

המסורת האחרת מקורה בכיבוש האיסלמי באירופה, והיא נפוצה בספרד, באיטליה ובחלקים מצרפת. קדרים שעבדו במקומות אלה יצרו בחימר מקומי, שנשרף בטמפרטורות נמוכות וכוסה בזיגוג לבן, אטום, שעליו צוירו עיטורים. הטכניקה נקראה מאיוליקה (סירוס איטלקי של שמו של האי מיורקה, ששימש מרכז למסחר בקרמיקה איסלמית. בצרפת כונתה אותה טכניקה פאיאנס, שיבוש של השם פירנצה. בתקופה מאוחרת יותר שימשה טכניקה זו את ההולנדים בנסיונם לחקות את הקרמיקה הסינית הכחולה-לבנה. מאמצים אלה התרכזו בהולנד בעיר דלפט, ועד היום דבק השם דלפטוור בקרמיקה כחולה-לבנה). הרושם המתקבל מהמאיוליקה הוא של קלות וצבעוניות חזקה. 

 

אמנות שוות זכויות
במאה ה-19, כשהתעשיה דחקה את רגליהן של שתי המסורות, החל לצוץ באירופה סוג חדש של קרמיקה – קדרות סטודיו. כיוון שהתעשיה השתלטה על תפקידה העיקרי של הקדרות – אספקת כלים לצרכי יום יום – חיפשו קדרי הסטודיו אפיק התבטאות חדש. הם החלו לייצר כלים שמטרתם אסתטית בלבד והגדירו את כלי הקרמיקה שלהם כאמנות. הם התעלמו מההיבטים השימושיים של הקדרות, וראו בטכניקות הקרמיות אמצעי להבעה אישית-אמנותית. הם נתנו שמות לעבודות וניסו לקבל הכרה מהממסד האמנותי. מכאן התקצר המרחק עד ללימוד קרמיקה בבתי ספר לאמנות. 

על רקע התיעוש הגובר החלו לנסר בחלל האוויר רעיונות רומנטיים, אנטי-תעשייתיים. באנגליה הוויקטוריאנית ייסד אדם בשם ויליאם מוריס את תנועת "אמנות ואומנות" (ARTS AND CRAFTS). התנועה קמה על רקע חוסר הסיפוק מן המוצרים התעשייתיים והתייחסה לכל האומנויות. בכלי הקדרות הישנים הורגשו עקבות ידיו של היוצר, הייתה בהם סובלנות לשגיאות קטנות, וניכרו בהם תהליך העשייה והשריפה. התהליך התעשייתי דורש מטבעו סטנדרטיזציה של החומרים והתהליכים, ניטרול יד המקרה, והשגת שליטה מוחלטת על כל שלב בייצורו של הכלי. התוצאה הייתה אובדן תחושת הסלע והאדמה שהקרינו הכלים הישנים. התנועה הטיפה לחזרה לייצור כלים בשיטות וברוח שקדמו לתקופה התעשייתית. צורת חשיבה זו נתנה לגיטימציה מחודשת לעיסוק באומנויות, וליוותה את תחייתה של הקדרות בצורתה החדשה. רוב הקרמיקאים של התקופה לא ניסו כלל לממש את רעיונותיו של ויליאם מוריס, ולייצר מחדש קרמיקה של ימי הביניים. עיסוקם העיקרי התמקד בחקירת הצדדים הטכניים והאסתטיים של המדיום. תשומת לב רבה הוקדשה בתקופה זו לנושאי הזיגוגים והשריפה, ובצידם נלמדו הישגי תרבויות העבר והמזרח הרחוק. 

את הגישה החדשה לקדרות ואת המהפיכה האמיתית בתחום כולו אפשר למקד בדמותו של קדר אחד: ברנרד ליץ'. אביו היה שופט אנגלי בקולוניות הבריטיות במזרח הרחוק. ליץ' עצמו נולד בהונג-קונג בשנת 1887, ועד גיל 10 חי ביפן, בהונג קונג ובסינגפור. בגיל 10 חזר לאנגליה כדי להתחנך באחת הפנימיות. אחת-עשרה שנים לאחר מכן, כשהיה כבר בוגר בית ספר לאמנות, חזר ליץ' ליפן. תחומי העניין וההתמחות העיקריים שלו היו רישום ותחריט ובכך עסק במהלך השנתיים הראשונות ששהה שם. 

ב-1911 נשבה ליץ' בקסמי הקרמיקה. הוא התארח, יחד עם אמנים נוספים, במסיבת גן. למשתתפים במסיבה ניתנו כלי חרס לא צבועים, והם הוזמנו לעטרם בקליגרפיה או בציור. לאחר מכן נטבלו הכלים בזיגוג ויובשו על גבי תנור ראקו RAKU נייד שבער במקום. הכלים הוכנסו לתנור הלוהט בעזרת מלקחיים, ובתוך מחצית השעה יכלו המשתתפים להציץ לתוך התנור ולראות את הזיגוג ניתך ומבהיק. התנור נפתח, הכלים הלוהטים הוצאו והונחו להתקרר. ליץ' אחז בידו את הכלים שעיטר, נתפס לקסם והחל לחפש מורה שילמד אותו את תורת הקדרות. 

מקורה של טכניקת הראקו היפאנית במאה ה-16. קוריאני בשם אמיה ואשתו טיירין התיישבו אז בעיר קיוטו ויצרו קעריות תה. הקעריות משכו את תשומת לבו של המומחה הנודע של טכס התה – ריקיו. הן עוצבו ביד, ללא אובניים, ושפתן לא היה סימטרית. הן היו עבות במיוחד, וכיוון שנשרפו בטמפרטורה נמוכה היה גופן נקבובי והוליך חום בצורה גרועה. את הקערית שנוצרה אפשר היה לחבק ביד גם כאשר הייתה מלאה בתה לוהט. צורתן של הקעריות התאימה להפליא לאסתטיקה הזן בודהיסטית של טכס התה. משום כך גבר הביקוש לקעריות מן הסוג הזה. 

כל פרט ממרכיביו של טכס התה טעון במשמעות אסתטית רבה: קערות התה והכלים למים עשויים קרמיקה, הכלים יכולים להיות "אבניים" במראה שלהם ובתחושה שהם מעניקים לאוחז בהם. הם עשויים להיות עבים מאד ולא סימטריים, עם זיגוגים לא אחידים בעלי סדקים ובקעים, וסימני בועות אוויר שנלכדו בתוך הזיגוג. יש בהם מה שכל תעשיה מערבית המכבדת את עצמה היתה מגדירה כ"פגמים נוראיים". אם קיימים עיטורים על גבי הכלי, הם פשוטים מאוד. בזכות ה"שותפות" בטכס התה זכו הכלים בכבוד ובתשומת לב. (על טכס התה היפאני ראה מאמרם של אריה קוץ ועמליה עפרת ב"מסע אחר" מס' 11). האגדה מספרת שכדי להגביר את קצב הייצור ולקצר את התהליך החלה משפחתו של אמיה להוציא כלים באמצע תהליך השריפה מתוך התנור, ולקרר אותם באוויר החופשי (במקום שיתקררו לאיטם בחומו של התנור). להפתעתם גילו כי כתוצאה מתהליך הקירור המזורז התקבל זיגוג שחור יפהפה במקום הזיגוג החום הרגיל. התוצרת החדשה שווקה גם לחצרו של הטאיקו ("האיש החזק" ביפן של אותה תקופה), שהיה פטרון נלהב של טכס התה. קנג'ירו, בנם של אמיה וטיירין, שבתקופה זו כבר ניהל את העסק המשפחתי, זכה לקבל מהטאיקו חותמת זהב עליה חרותה המלה "ראקו" (מלה שמשמעותה נעה בין: קלות, נוחות, הנאה, אושר ועונג). מאותו יום ואילך הטביע קנג'ירו את החותמת על הכלים שייצר. בזכות פשטותה הפכה טכניקת הראקו לפופולארית מאוד בקרב חובבי הקדרות ביפן. 

ליץ' הביא את טכניקת הראקו למערב בתחילת המאה העשרים. בשנות החמישים הוסיף קדר אמריקאי בשם פול סולנדר חידוש: הוא הכניס את הכלי הלוהט לתוך פח המכיל חומר בעירה, בדרך כלל נסורת, הכלי החם הבעיר את תכולת הפח, והעשן שנוצר השחיר את החימר שנותר חשוף, ואת הסדקים בזיגוג הנוצרים עקב הקירור המהיר. הצירוף של קירור מהיר ועשן משפיע לטובה על הצבעים ועל הזיגוג, ויוצר פני שטח מרתקים. (כיום, כאשר מוזכרת טכניקת הראקו, הכוונה היא לפירוש המערבי עם תא העישון). 

ליץ', שהחליט כאמור להתמחות בקדרות, חיפש ומצא באחד מרובעי העוני של טוקיו את אוגטה קנזן השישי (1853-1923), שהיה ממשיך מסורת של ראקו שהועברה מקנזן הראשון (תחילת המאה ה-18). שנתיים לאחר שפגש את קנזן השישי קיבלו ליץ' ועמיתו ללימודי הקדרות, טומימוטו, תעודה רשמית שהכתירה כל אחד מהם לקנזן השביעי. תוך שנים ספורות נעשה ליץ' מעורב מאוד בקבוצה של אומנים ואינטלקטואלים, ממנה צמחה "תנועת האמנות העממית היפאנית" (המינגאי), ותרם להתחדשותה של הקדרות ביפן. ליץ' וטומימוטו הציגו בכל שנה תערוכה של יצירותיהם בטוקיו, ופירסומם הלך וגדל.
ד"ר סאוטסו יאנאגי, מייסד תנועת המינגאי, כתב בהקדמה לספרו של ליץ': "רוב המבקרים מן המערב באים למזרח כדי ללמד או לבקר. אנחנו למדנו הרבה דברים טובים ממבטם של הזרים, אבל מעט מאוד אנשים באים לכאן כדי ללמוד מאיתנו, ומעטים עוד יותר הם הזרים שמבחינים כי אנחנו לומדים יותר מאלו שלומדים מאיתנו". 

 

מזרח פוגש מערב
לאחר ששהה עשר שנים ביפן ושנתיים בסין חזר ליץ' לאנגליה, והקים סטודיו בסנט-אייבס, קורנוול. עם שובו התלווה אליו קדר יפאני צעיר בשם שוג'י המדה. הוא היה בעל השכלה מעמיקה בטכניקה של הקרמיקה, וגילה עניין עצום בקדרות המסורתית של ארצו. בגיל 17, שנתיים לאחר שצפה בתערוכתם של ליץ' וטומימוטו, החל המדה ללמוד בחלקה הקרמית של הקולג' הטכני של טוקיו. לאחר סיום לימודיו החל לערוך, יחד עם חברו קנג'רו קאווי, סדרת ניסיונות זיגוג במכון לניסיונות קרמיים בקיוטו. ברבים מ-10,000 הנסיונות שערכו ניסו להגיע לאיכויותיהם של הזיגוגים העתיקים. לאחר שפגש את ליץ' נרקמה ביניהם ידידות, וכאמור המדה הצטרף למסע לאנגליה. בסטודיו החדש של ליץ' בקורנוול בנה המדה תנור מטפס מסורתי גדול, ועסק בטכניקות יפאניות של סטונוור וראקו. 

ליץ' חקר באותה תקופה את שורשי המסורת של הקדרות האנגלית הכפרית, והתנסה בטכניקות ובצורות מסורתיות. למרות שעבודותיהם של המדה וליץ' החלו לחדור לתודעה של צרכני הקדרות והאמנות, חלף זמן מה עד שהסטודיו בקורנוול הצליח להתבסס כלכלית ולפרנס את בעליו ממכירת עבודותיהם באנגליה. ליץ' המשיך לקיים ביפן תערוכות, ומכר שם עבודות ששלח מאנגליה. המדה היפאני ערך את שתי תערוכות היחיד הראשונות שלו בלונדון. לאחר שעבד שלוש שנים במחיצת ליץ' באנגליה חזר ליפן, התיישב בכפר מאשיקו, שהיה בעל מסורת קדרות עממית כפרית והחל להציג מעבודותיו ולהתפרסם.
ב-1940 פירסם ליץ' את "ספר הקדר" A POTTER`S BOOK. הספר הכיל את השקפותיו של הקדרות, מה היא צריכה לקחת, לדעתו מן הקדרות המסורתית והעממית של כל עם, ובעיקר מהן ההשפעות שעליה לקבל מן התקופות ה"נכונות" בקרמיקה של סין ויפן. מלבד אלה הוא מכיל פרטים טכניים על עבודה, צביעה ושריפה הנהוגות במזרח הרחוק, את יומן העבודה של הסטודיו בסנט-אייבס ומכתבים לחבר ביפן (כנראה להמדה). בשנות החמישים והשישים זכה הספר לתהודה רבה והיו שהחשיבו אותו ל"תנך" של הקדרים.
הסטודיו של ליץ' משך אליו כבר בשנות השלושים תלמידים צעירים ונלהבים לנושא הקדרות. הראשון ואחד הבולטים שבהם היה קדר בשם מיכאל קרדיו. על פי סיפור חייו נמשך קרדיו לקדרות הכפרית האנגלית עוד בילדותו. הוריו היו אספנים נלהבים של עבודות הקדר פישלי, שהיה כבר זקן מאוד כשקרדיו היה ילד. פישלי השתייך למסורת של הקדרות העממית האנגלית, אך יצר כלים יוצאי דופן שהקרינו את החום והיופי של הקדרות הכפרית והיו אישיים מאוד. בהיותו באוקספורד יצר קרדיו קשר עם נכדו של פישלי, שעדיין החזיק בקדריה הישנה וניהל אותה. למרות שהכלים שיצרו שם באותה תקופה לא מצאו חן בעיניו, ביקש קרדיו ללמוד דווקא שם את העבודה על האובניים. מיד עם סיום לימודיו באוקספורד הצטרף קרדיו לליץ' כתלמידו האנגלי הראשון. 

הוא נשאר שם שלוש שנים. עיקר רצונו היה בעצם לחזור ולייצר כלים ברוח כליו של פישלי. כשעזב את ליץ' מצא בכפר ווינצ'קומב בדרום אנגליה קדריה מסורתית ישנה, החיה את המקום, ושכר לעבודה את הפועל הוותיק שעבד בה לפני סגירתה. קרדיו האמין שקדרות היד צריכה להתחרות בתעשיה באספקת כלים למשקי הבית, ובעצם ניסה ליישם את רעיונותיו של ויליאם מוריס. הוא האמין בסדנאות שבהן ישתפו פעולה כמה קדרים, כדי לחסוך בעלויות ולספק כלים במחיר סביר. בשנות הארבעים עבר קרדיו לעבוד וללמד באפריקה והושפע מן הקדרות העממית שם. 

בשנת 1969 הופיע ספרו של קרדיו "קדרות חלוצית" PIONEER POTTERY, ובו סיפר על נסיונותיו להקים קדריות בגאנה ובניגריה. באפריקה בנה קרדיו קדריות שלא יכלו להזמין חומרים מוכנים, והוא וחניכיו נאלצו לכרות את החימר בעצמם. באחד הפרקים של ספרו השיא קרדיו לקוראיו עצה אופיינית: "כאשר אתה מקים קדריה המתבססת על חומרים מקומיים, עדיף לבנות אותה במקום שבו יש חימר מתאים לבניית הלבנים לתנור, ולאו דווקא חימר לעשיית הכלים. בנייתו של התנור דורשת יותר חימר משצורכים לכלים". בפרק האחרון בספר מוצגת השקפתו האסתטית שעיקרה – הקדרות קשורה בנשמתה לשימושי. קרדיו מעולם לא יצר כלים שאין בהם שימוש, וייעודם נוי בלבד. בשל דבקותו הרבה בעקרונותיו נתקל משך כל הקריירה שלו בקשיים כלכליים רבים, וסיפור ידוע על אודותיו טוען שכאשר פרצה הפיכה בגאנה בזמן שהותו שם, חדרו בוזזים לבקתה שבה התגורר, אך לא מצאו דבר שכדאי היה לקחתו. 

המשולש ליץ'-המדה-קרדיו, יצר למעשה את הבסיס לקדרות הסטודיו המבוססת על קשרים הדוקים בין מזרח למערב, על השפעות הקדרות העממית ועל מיזוג כל אלה בעבודתו האישית של הקדר המשקפת גם את רוח התקופה בה הוא פועל.

אווירה חומה
אחרי מלחמת העולם השניה החלו רעיונותיו של ליץ' לצבור תאוצה. אנשים רבים בארצות הברית ובאנגליה חיפשו את השלווה ואת הקשר לאנושיות הטרום-טכנולוגית באמצעות העיסוק באומנויות המסורתיות. קדרים רבים התגוררו ועבדו מחוץ לערים. למרות שבאמצע שנות החמישים כבר היתה צורת ביטוי חדשה שכבשה לה מקום בליבותיהם ובידיהם של הקדרים האמריקאיים (הזרם המופשט האקספרסיוניסטי, מקבילו של זרם דומה בציור), המשיכו קדרים רבים לעסוק בקרמיקה שימושית וליישם את רעיונותיו של ליץ'. שנות השישים היו שנות הפריחה גדולה של זרם זה. קל היה אז להשתכנע לעבוד בסטודיו מחוץ לעיר וליצור כלים כפריים. הפופולריות הגדולה שלה זכור אז פילוסופיות המזרח הרחוק יצרה אווירה נוחה להתבססות התאוריות של ליץ'. בכל רחבי בריטניה וארצות הברית הופיעו בתי מלאכה לקדרות שייצרו כלים כפריים, בדרך כלל בגוני חום, תוך שימוש בזיגוגים ממוצא סיני ויפאני. גם ביפן זכו לתפוצה גדולה רעיונות השיבה לאומנויות המסורתיות. הכפר מאשיקו, שבו חי המדה, הפך למרכז קרמיקה חשוב. הוקמו בו עשרות סדנאות חדשות, והמדה קיבל ב-1955 את התואר "אוצר לאומי חי", שהוא התואר הגבוה ביותר המוענק לאומנים יפאניים המשמרים את אומנותם המסורתית. 

הכלים שייצרו באנגליה המדה, ליץ' וקרדיו החלו לגרוף בשנות השישים מחירים גבוהים במכירות הפומביות. התופעה היתה במידה רבה אבסורדית, שכן כולם, ובמיוחד קרדיו, יצרו כלים שימושיים, וכאשר מחיר הכלים האמיר הקונים לא העלו בדעתם להשתמש בהם, והעדיפו להעמידם לתצוגה בלבד. 

רבים מקדרי התקופה שהושפעו מהשלושה לא ניסו, או לא הצליחו, לצקת משמעות אישית ולשקף את רוח הזמן בכלים שעשו. הם הסתפקו בקדרות כפרית שלא הצליחה להקרין הרבה מער לתחושה של נוסטלגיה. במקביל להשפעות מן המזרח הרחוק ומן הקדרות העממית, שמייצגיהן הבולטים במערב היו ליץ' וקרדיו, המשיכו להתקיים במקביל זרמים שהושפעו מאמנות התקופה. אפשר למעשה להצביע על מקבילה בקדרות לכל זרם אמנותי ועיצובי של המאה העשרים. (מעניין לציין גם את השימוש הנרחב שעושים היום פסלים וציירים בצורות כלים קרמיים כסמל וכערכים צורניים. בישראל אפשר להביא כדוגמה את פסלו של צדוק בן דוד בטיילת תל אביב – בסיסו צורת כד ענקי ועליו מתהפך קוף, או בציור, את עבודותיו של יאיר גרבוז על פריס, המלאות ברישומים של כלים שונים). 

קרמיקאים רבים מצליחים לחדור כיום לקטגורית הזרם המרכזי באמנות. עבודות של הקרמיקאים הבולטים בארצות הברית נמכרות בעשרות אלפי דולרים, אך הממסד האמנותי עדיין מבדיל בין הקרמיקה לבין האמנויות האחרות. רק לעיתים רחוקות עורכים המוזיאונים הגדולים תערוכות משמעותיות לקרמיקאים, והקדרות אינה נדחקת אפילו לשוליהם של המאגזינים החשובים לאמנות.

מבט אישי
כקדר אני מעדיף להתרכז בכלים שימושיים. השימושיות היא בעיני ערך נוסף לצורה ולעיטור וערוץ תקשורת שחבל לוותר עליו. השימוש בכלי מערב בהנאה את חוש המישוש ומאפשר לחוות את המגע עם הכלי מקרוב. אני רואה את הכלים שלי כיוצרי תקשורת עם המשתמש ורוצה שימצא בהם עונג ועניין גם במבט שני ושלישי. 

אני אוהב לחשוב שהכלים שלי יחיו עם בעליהם, שיהבהבו בזווית העין גם בהיותם על מייבש הכלים. לכן חשוב לי שישתמשו בכלים, כיוון שרק אז הם זוכים למלוא ביטויים. רק כאשר אוחזים בספל ביד, מגישים אותו לשפתיים, מרגישים את כובד הנוזל שבתוכו, משתמשים בו בהיסח הדעת או בתשומת לב, רק אז הוא זוכה לביטויו המלא.

האם היית ביעד הזה?

  • 0

    כן הייתי

  • 1

    לא, אבל מתכנן

  • 0

    לא מעוניין

האם המאמר הזה עזר לך?

עזר מאדדי עזרלא כל כך עזרכלל לא עזר





מרכז ההזמנות של מסע אחר

טיסות במחירים שפויים - גאוני כמה שזה פשוט

השוואת מחירי השכרת רכב בחו"ל
המחיר המשתלם ביותר - בלי הפתעות ובלי אותיות קטנות

מרכז ההזמנות של מסע אחר

טיסות במחירים שפויים - גאוני כמה שזה פשוט

השוואת מחירי השכרת רכב בחו"ל
המחיר המשתלם ביותר - בלי הפתעות ובלי אותיות קטנות

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

*

code