| הקדרות בין אמנות לתעשייה שלושה שותפים נוטלים חלק בפעולתו של הקדר: אדמה, מים ואש. הקדר עצמו מעצב את הכלי ומוסיף את הרוח. התהליך פשוט לכאורה: מאדמת טין שעורבבה יחד עם כמות מתאימה של מים יוצרים צורה, עושים כלי. כשהוא מתייבש שורפים אותו באש עד לליבונו. בתום השריפה הופכת האדמה לחרס, חומר חדש, קשה יותר, שאינו נמס במים. ככל שעולה חומה של השריפה נעשה החומר קשה יותר. החרס הוא אחד החומרים הראשונים שיצר האדם. על יחסו של הקדר לכלים שהוא יוצר אפשר ללמוד מסיפורו של אומן ערבי שפגשתי לפני כמה שנים בעכו: "נוח, אביהם של שם, חם, ויפת, היה כידוע לכל איש צדיק. כשראה את מעשיהם הנלוזים של שכניו פנה ביוזמתו לאלוהים, חיווה את דעתו וביקש מפורשות שיושמדו הרעים, כלומר כולם, מלבד בני ביתו. אלוהים שמע, לא אמר מאומה, אך החליט שהגיע זמנו של נוח ללמוד מקצוע. נוח היה לקדר הראשון. הוא למד לערבב את אדמת הטין הצהובה או את החוואר הלבן ביחס נכון עם אדמה שחורה, להוסיף את כמות המתאימה של חול ים ומים, וכמובן, אט-אט ותוך יסורים, רכש את מיומנות העבודה על האובניים. נוח החל לייצר כלים, עציצים, כדים לצינון מים, כדים לאיחסון שמן ותופים. אלא שאלוהים דאג שאיש לא ירכוש מנוח את סחורתו. מאז אותם ימים, כאשר קדר יוצר כלי, ספל למשל, הוא אינו יכול שלא להביע את עצמו. ההחלטות הראשונות מתבצעות כבר בבחירת המסגרת הטכנית. סוג החימר וצבעו, סוג השריפה ומידת חומה, לכל אלה יש משמעות. כיום, שלא כבעבר, נתונים גורמים אלה לשליטתו ולבחירתו של הקדר. כל קדר הפועל כיום נעזר בעבר העשיר של התחום כחלק מחומרי הגלם הזמינים לו. ערכי הקדרות המסורתית, קדרי הסטודיו שלפניו וכמובן המילון האישי שלו ישמשו אותו כנקודת מוצא וכמקורות השראה. לסוגים שונים של ידיות, פיות, רגלים, שפות, צווארים, זרבוביות ושאר "אברי" הכלי יש הקשרים תרבותיים המתווספים לערכים האסתטיים שהם מבטאים. שני נושאים יהוו את מוקדי המשקל של מאמר זה: הראשון יעסוק בשאלה: איך וממה יוצרים כלי חרס? כלומר, מהם החומרים ומהן הטכניקות השונות שבהם משתמש הקדר? הנושא השני הוא עברה של הקדרות בעולם, בעיקר התפתחותו של התחום במזרח הרחוק ובמערב וקשרי התרבות ביניהם. (הקדרות המפותחת באמריקה הדרומית ובמקומות אחרים מהווה אמנם נושא מרתק בפני עצמו, אך במאמר זה לא תוקדש לה תשומת לב מיוחדת. אין ספק שהיא ראויה למאמר בנפרד).
כחומר ביד היוצר לעיטורים הראשונים שנעשו על כלים השתמשו בחימר מצבע אחר. לאחר מכן החלו לערבב עפרות של מתכות שונות בחימר נוזלי. בשפה המקצועית נקרא חומר החיפוי אנגוב (SLIP) או צבע אדמה. התרבויות הפרה-קולומביאניות באמריקה הדרומית הצליחו להגיע לצבעוניות נפלאה בשימוש באנגובים ממורקים ושרופים בטמפרטורה נמוכה. גם הקדרות המסורתית באפריקה הסתפקה לאורך התקופות בחיפוי בצבעי אדמה, במירוק ובחריתה. הקרמיקאי בן זמננו יכול לרכוש את החרסיות ואת המינרלים השונים ולהרכיב מהם את הזיגוגים ואת הצבעים, או לקנות צבעים וזיגוגים מוכנים לשימוש. הוא יכול לקנות חימר מוכן או את מרכיביו. ההחלטה אם לקנות או להכין את
החומרים בסטודיו מושפעת ממידת הנוחות הרבה והחסכון בזמן שמעדיף מי שקונה את החומרים, לעומת שליטה מלאה על התהליך ועל התוצאה, שממנה נהנה קדר המכין הכל בעצמו. במזרח התיכון ובאירופה התפתחו האובניים לאובני רגל. העבודה התבצעה על דיסקית עץ שהוצבה בראש האובניים. הקדר בעט בגלגל תנופה כדי לקבל מהירות סיבוב מספיקה. כיוון שנוח היה לבעוט ברגל ימין קדימה, הסתובב הגלגל באובניים המערביים בניגוד לכיוון השעון. הקדרים במערב עובדים אם כן הפוך מקדרי המזרח, יד שמאל בפנים ויד ימין בחוץ. כיום מונעים רוב האובניים על ידיד מנועים חשמליים, ומותקנים בהם מנגנונים מכניים או אלקטרוניים לוויסות המהירות. (חלק קטן מן הקדרים דק עדיין באובניים המונעים ברגל). אובניים חשמליים, המיוצרים ביפן ומשווקים בכל רחבי העולם, מסתובבים בשני הכיוון. הקדר מניח גוש חומר על האובניים ותוך כדי סיבוב מביא אותו למצב סימטרי. פעולה זו נקראת ריכוז. לאחר מכן הוא פותח את הגוש, יוצר חור במרכזו, מותח ומגביה אותו, ומשתדל להשיג דופן דקה ואחידה ככל האפשר. בשלב הבא ניתנת לכלי צורתו הסופית. מקובל לחשוב שמהירות הייצור הגבוהה יחסית של כלי על האובניים היא שאיפשרה את שינוי מעמד הקדרות מאומנות ביתית, כלומר עיסוק נשי בעיקרו כחלק מאחזקת הבית, למקצוע שבאמצעותו פרנסו קדרים גברי, שסיפקו כלים לסביבתם, את משפחותיהם. עד להופעת האובניים נעשתה עבודת הקדרות בידי נשים. עד היום, בתרבויות שבהן לא משתמשים באובניים, עוסקות בתחום זה נשים בלבד. אצל שבט המונגורו בחוף השנהב, למשל, אסור לגברים לגעת בחימר. חימר שנגע בו גבר יושלך. בכפר מיאמה ביפן, לעומת זאת, מפחדים מנשים. קרמיקאית אמריקאית בשם לילה פיליפ שלמדה אצל קדר בכפר לא הורשתה להתקרב אל התנור בשלב הקריטי של השריפה. לטענת בני הכפר, רוח התנור היא נשית וקנאית מאוד, ואינה מחבבת נשים בגיל הפוריות. כשהושלמה הכנתו של הכלי הוא נשרף באש. טכנולוגיות השריפה התפתחו מן המדורה הפתוחה עד לתנור החשמלי. הגירסה הראשונית של תנור המדורה היתה פשוטה ביותר: הכלים הונחו יחד עם חומר הבעירה בערימה אחת והאש הוצתה. זמן השריפה היה קצר והטמפרטורה נמוכה יחסית. בשלב מתקדם יותר, כדי להגביר את החום, כיסו את הערימה בשברי כלים משריפות קודמות. הכיסוי יצר בידוד מסוים, והפך יעיל עוד יותר כשהמדורה כולה הוכנסה לתוך בור. במזרח הרחוק נתגלתה כבר לפני כ-3,000 שנה שיטת שריפה המתבססת על עקרון שונה מעט, ומאפשרת עבודה בטמפרטורות גבוהות. התנורים הראשונים שפעלו בשיטה זו נקראו תנורי גדת הנהר, שכן נבנו במחילה שנחפרה על גדה. הגישה המזרחית גרסה שעל האש לעשות דרך ארוכה ומפותלת בין הכלים לפני שתצא מהארובה. תא הבעירה מוקם בצד התנור ולא מתחתיו, ופתח הארובה נקבע בצד השני, קרוב לרצפת התנור. שיטה זו חסכונית יותר בחומר בעירה, ומידות החום גבוהות יותר. אחד מגלגוליה של שיטה זו, "התנור המטפס", פועל עד היום ביפן, בקוריאה ובסין. זהו תנור ענק (אורכו מגיע לעיתים ל-50 מטר), מורכב משרשרת חדרים מחוברים ביניהם. האש המובערת בחדר הראשון (התחתון) נאלצת לעבור בכל החדרים לפני שהיא יוצאת מהארובה שבחדר העליון. האפר שהסתובב בתנור נחת על כתפי הכלים ויצר זיגוג מעניין. פעולתה המקרית של האש על הכלים התקבלה כעיטור. כתוצאה ממבני התנורים ומשימוש בחומרים עמידים בשריפה בטמפרטורות גבוהות התפתח במזרח הרחוק הפורצלן.
צורות מעולם אחר אפשר לעבדו בטכניקות הרגילות, אך הוא לא נוח לעבודה על האובניים כיוון שהפלסטיות שלו נמוכה). הקרמיקה האיסלמית פתרה את בעיית החיקוי על ידי יצירת זיגוג לבן אטום שכיסה את החימר המקומי האדמדם, והפך אותו דומה לכלי עשוי מפורצלן. המוסלמים אהבו מאוד עיטורים, והם השתמשו בפני השטח הלבנים של הכלים כרקע לקישוט. הם היו למשל הראשונים שציירו בצבעי אמאייל (שהם זיגוגים רוויים בצבע לטמפרטורות נמוכות במיוחד). הכלים הצבעוניים מאוד שיצרו הקדרים האיסלמיים הקסימו, מאוחר יותר, את הקדרים הסיניים, והפכו מקור לחיקוי חוזר. הסינים החלו לנצל את צבעי האמאייל והשתמשו בצבעוניות המזכירה את העיטור האיסלמי. לכלי הפורצלן הסיניים היתה השפעה גדולה גם על הקדרות המערבית. אירופה נחשפה לפורצלן הסיני במאה ה-13 (ימיו של מרקו פולו), עם תחילת הקשרים עם המזרח. ביבשת כולה פשטה "אובססיה" של נסיונות חיקוי ל"פלא" החדש. מלכים ברחבי אירופה מימנו מחקרים כדי להביא לחיקוי מוצלח. חשיבותם של מחקרים אלה בכך שהידע שנצבר בהם שימש יסוד לתעשיה הקרמית שהחלה להתמסד במאה ה-18. (רק ב-1710, במייסן שבגרמניה, הצליחו לייצר לראשונה באירופה פורצלן בטכניקה הסינית המקורית). תעשיית הקרמיקה באירופה התפתחה במקביל לגידול האוכלוסיה, למעבר לערים, ולדרישה הגוברת של המעמד הבינוני המתהווה לכלי אוכל עדינים. באנגליה למשל עוד היה במאות ה-17 וה-18 לכל כפר הקדר שלו, אשר סיפק לתושבי הכפרים את כלי הבית שנדרשו להלם. מכאן גם מקורו של המונח, שנעשה בו שימוש רב כל כך דווקא במאה ה-20, "קדרות כפרית". עד להשתלטות התעשיה היו באירופה שתי מסורות עיקריות של קדרות: האחת שורשיה בארצות הצפוניות – אנגליה, חלק מצרפת, גרמניה, ארצות סקנדינביה ומזרח אירופה. קדרים אלה התאפיינו בעבודת אובניים מהירה מאוד, ובחיבורים גסים וחזקים של ידיות וזרבוביות. בשל המהירות שבה נוצרו הכלים לא היו לקדר רצון וזמן ללטש את העבודה, וסימני ידיו או עקבות דומים נותרו על הכלים ונשאו את רישומו של התהליך. כלים אלה התאימו לסטנדרט של יופי פשוט שהיה מקובל על הקדר ועל לקוחותיו. קדרות ימי הביניים התעדנה מעט במאות ה-17 וה-18, והפכה למה שמכונה "סליפוור" (SLIPWARE – קרמיקה מחומר אדמדם, בדרך כלל מצוירת בתנועות חזקות וחסכוניות באנגוב, ולפעמים בפירוט רב המזכיר ציור נאיבי מאותה תקופה).
אמנות שוות זכויות על רקע התיעוש הגובר החלו לנסר בחלל האוויר רעיונות רומנטיים, אנטי-תעשייתיים. באנגליה הוויקטוריאנית ייסד אדם בשם ויליאם מוריס את תנועת "אמנות ואומנות" (ARTS AND CRAFTS). התנועה קמה על רקע חוסר הסיפוק מן המוצרים התעשייתיים והתייחסה לכל האומנויות. בכלי הקדרות הישנים הורגשו עקבות ידיו של היוצר, הייתה בהם סובלנות לשגיאות קטנות, וניכרו בהם תהליך העשייה והשריפה. התהליך התעשייתי דורש מטבעו סטנדרטיזציה של החומרים והתהליכים, ניטרול יד המקרה, והשגת שליטה מוחלטת על כל שלב בייצורו של הכלי. התוצאה הייתה אובדן תחושת הסלע והאדמה שהקרינו הכלים הישנים. התנועה הטיפה לחזרה לייצור כלים בשיטות וברוח שקדמו לתקופה התעשייתית. צורת חשיבה זו נתנה לגיטימציה מחודשת לעיסוק באומנויות, וליוותה את תחייתה של הקדרות בצורתה החדשה. רוב הקרמיקאים של התקופה לא ניסו כלל לממש את רעיונותיו של ויליאם מוריס, ולייצר מחדש קרמיקה של ימי הביניים. עיסוקם העיקרי התמקד בחקירת הצדדים הטכניים והאסתטיים של המדיום. תשומת לב רבה הוקדשה בתקופה זו לנושאי הזיגוגים והשריפה, ובצידם נלמדו הישגי תרבויות העבר והמזרח הרחוק. ב-1911 נשבה ליץ' בקסמי הקרמיקה. הוא התארח, יחד עם אמנים נוספים, במסיבת גן. למשתתפים במסיבה ניתנו כלי חרס לא צבועים, והם הוזמנו לעטרם בקליגרפיה או בציור. לאחר מכן נטבלו הכלים בזיגוג ויובשו על גבי תנור ראקו RAKU נייד שבער במקום. הכלים הוכנסו לתנור הלוהט בעזרת מלקחיים, ובתוך מחצית השעה יכלו המשתתפים להציץ לתוך התנור ולראות את הזיגוג ניתך ומבהיק. התנור נפתח, הכלים הלוהטים הוצאו והונחו להתקרר. ליץ' אחז בידו את הכלים שעיטר, נתפס לקסם והחל לחפש מורה שילמד אותו את תורת הקדרות. כל פרט ממרכיביו של טכס התה טעון במשמעות אסתטית רבה: קערות התה והכלים למים עשויים קרמיקה, הכלים יכולים להיות "אבניים" במראה שלהם ובתחושה שהם מעניקים לאוחז בהם. הם עשויים להיות עבים מאד ולא סימטריים, עם זיגוגים לא אחידים בעלי סדקים ובקעים, וסימני בועות אוויר שנלכדו בתוך הזיגוג. יש בהם מה שכל תעשיה מערבית המכבדת את עצמה היתה מגדירה כ"פגמים נוראיים". אם קיימים עיטורים על גבי הכלי, הם פשוטים מאוד. בזכות ה"שותפות" בטכס התה זכו הכלים בכבוד ובתשומת לב. (על טכס התה היפאני ראה מאמרם של אריה קוץ ועמליה עפרת ב"מסע אחר" מס' 11). האגדה מספרת שכדי להגביר את קצב הייצור ולקצר את התהליך החלה משפחתו של אמיה להוציא כלים באמצע תהליך השריפה מתוך התנור, ולקרר אותם באוויר החופשי (במקום שיתקררו לאיטם בחומו של התנור). להפתעתם גילו כי כתוצאה מתהליך הקירור המזורז התקבל זיגוג שחור יפהפה במקום הזיגוג החום הרגיל. התוצרת החדשה שווקה גם לחצרו של הטאיקו ("האיש החזק" ביפן של אותה תקופה), שהיה פטרון נלהב של טכס התה. קנג'ירו, בנם של אמיה וטיירין, שבתקופה זו כבר ניהל את העסק המשפחתי, זכה לקבל מהטאיקו חותמת זהב עליה חרותה המלה "ראקו" (מלה שמשמעותה נעה בין: קלות, נוחות, הנאה, אושר ועונג). מאותו יום ואילך הטביע קנג'ירו את החותמת על הכלים שייצר. בזכות פשטותה הפכה טכניקת הראקו לפופולארית מאוד בקרב חובבי הקדרות ביפן. ליץ' הביא את טכניקת הראקו למערב בתחילת המאה העשרים. בשנות החמישים הוסיף קדר אמריקאי בשם פול סולנדר חידוש: הוא הכניס את הכלי הלוהט לתוך פח המכיל חומר בעירה, בדרך כלל נסורת, הכלי החם הבעיר את תכולת הפח, והעשן שנוצר השחיר את החימר שנותר חשוף, ואת הסדקים בזיגוג הנוצרים עקב הקירור המהיר. הצירוף של קירור מהיר ועשן משפיע לטובה על הצבעים ועל הזיגוג, ויוצר פני שטח מרתקים. (כיום, כאשר מוזכרת טכניקת הראקו, הכוונה היא לפירוש המערבי עם תא העישון).
מזרח פוגש מערב ליץ' חקר באותה תקופה את שורשי המסורת של הקדרות האנגלית הכפרית, והתנסה בטכניקות ובצורות מסורתיות. למרות שעבודותיהם של המדה וליץ' החלו לחדור לתודעה של צרכני הקדרות והאמנות, חלף זמן מה עד שהסטודיו בקורנוול הצליח להתבסס כלכלית ולפרנס את בעליו ממכירת עבודותיהם באנגליה. ליץ' המשיך לקיים ביפן תערוכות, ומכר שם עבודות ששלח מאנגליה. המדה היפאני ערך את שתי תערוכות היחיד הראשונות שלו בלונדון. לאחר שעבד שלוש שנים במחיצת ליץ' באנגליה חזר ליפן, התיישב בכפר מאשיקו, שהיה בעל מסורת קדרות עממית כפרית והחל להציג מעבודותיו ולהתפרסם. הוא נשאר שם שלוש שנים. עיקר רצונו היה בעצם לחזור ולייצר כלים ברוח כליו של פישלי. כשעזב את ליץ' מצא בכפר ווינצ'קומב בדרום אנגליה קדריה מסורתית ישנה, החיה את המקום, ושכר לעבודה את הפועל הוותיק שעבד בה לפני סגירתה. קרדיו האמין שקדרות היד צריכה להתחרות בתעשיה באספקת כלים למשקי הבית, ובעצם ניסה ליישם את רעיונותיו של ויליאם מוריס. הוא האמין בסדנאות שבהן ישתפו פעולה כמה קדרים, כדי לחסוך בעלויות ולספק כלים במחיר סביר. בשנות הארבעים עבר קרדיו לעבוד וללמד באפריקה והושפע מן הקדרות העממית שם. המשולש ליץ'-המדה-קרדיו, יצר למעשה את הבסיס לקדרות הסטודיו המבוססת על קשרים הדוקים בין מזרח למערב, על השפעות הקדרות העממית ועל מיזוג כל אלה בעבודתו האישית של הקדר המשקפת גם את רוח התקופה בה הוא פועל. אווירה חומה הכלים שייצרו באנגליה המדה, ליץ' וקרדיו החלו לגרוף בשנות השישים מחירים גבוהים במכירות הפומביות. התופעה היתה במידה רבה אבסורדית, שכן כולם, ובמיוחד קרדיו, יצרו כלים שימושיים, וכאשר מחיר הכלים האמיר הקונים לא העלו בדעתם להשתמש בהם, והעדיפו להעמידם לתצוגה בלבד. רבים מקדרי התקופה שהושפעו מהשלושה לא ניסו, או לא הצליחו, לצקת משמעות אישית ולשקף את רוח הזמן בכלים שעשו. הם הסתפקו בקדרות כפרית שלא הצליחה להקרין הרבה מער לתחושה של נוסטלגיה. במקביל להשפעות מן המזרח הרחוק ומן הקדרות העממית, שמייצגיהן הבולטים במערב היו ליץ' וקרדיו, המשיכו להתקיים במקביל זרמים שהושפעו מאמנות התקופה. אפשר למעשה להצביע על מקבילה בקדרות לכל זרם אמנותי ועיצובי של המאה העשרים. (מעניין לציין גם את השימוש הנרחב שעושים היום פסלים וציירים בצורות כלים קרמיים כסמל וכערכים צורניים. בישראל אפשר להביא כדוגמה את פסלו של צדוק בן דוד בטיילת תל אביב – בסיסו צורת כד ענקי ועליו מתהפך קוף, או בציור, את עבודותיו של יאיר גרבוז על פריס, המלאות ברישומים של כלים שונים). קרמיקאים רבים מצליחים לחדור כיום לקטגורית הזרם המרכזי באמנות. עבודות של הקרמיקאים הבולטים בארצות הברית נמכרות בעשרות אלפי דולרים, אך הממסד האמנותי עדיין מבדיל בין הקרמיקה לבין האמנויות האחרות. רק לעיתים רחוקות עורכים המוזיאונים הגדולים תערוכות משמעותיות לקרמיקאים, והקדרות אינה נדחקת אפילו לשוליהם של המאגזינים החשובים לאמנות. מבט אישי אני אוהב לחשוב שהכלים שלי יחיו עם בעליהם, שיהבהבו בזווית העין גם בהיותם על מייבש הכלים. לכן חשוב לי שישתמשו בכלים, כיוון שרק אז הם זוכים למלוא ביטויים. רק כאשר אוחזים בספל ביד, מגישים אותו לשפתיים, מרגישים את כובד הנוזל שבתוכו, משתמשים בו בהיסח הדעת או בתשומת לב, רק אז הוא זוכה לביטויו המלא. |
הקדרים באים
הקדרות היא מן האומנויות העתיקות בעולם. למרות "איומיה" של התעשייה על עבודת היד, היא זוכה לפריחה מחודשת. במהלך המאה העשרים נרקמו קשרים מיוחדים בין הקדרות המערבית לזו של סין ויפן, קשרים שתרמו לתחייתו של התחום |
Array
(
)